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   Introducción de la monografía editada para la exposición de RGF en ARCO 88,  Galería Leandro Navarro, Madrid,  por Javier Mazorra. 1987

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             Roberto González Fernández

 

Entre los muchos grupos, movimientos y estilos que se debaten en el panorama actual de la pintura se puede simplificar la situación separando dos maneras muy diferentes de enfrentarse a la creatividad plástica. Por un lado, los artistas para los que la pintura es una finalidad en si misma y, por otro, los que la utilizan principalmente como un medio para desarrollar y expresar unos contenidos conceptuales. Dentro de este segundo grupo hay que situar la figura de Roberto González Fernández, que desde principios de los setenta, como se pudo ver en la exposición organizada por la Fundación Colegio del Rey, de Alcalá de Henares, ha buscado a través de la pintura un vehículo para analizar desde diferentes puntos de vista los aspectos emocionales y anímicos del hombre en su intimidad.

A grandes rasgos esta búsqueda ha tenido tres frentes, que se complementan ofreciendo problemas muy distintos. En primer lugar, trata de encontrar, de crear un programa icnográfico que represente el contenido conceptual. Como se ira viendo este frente ha estado en continua evolución, imaginando maneras diferentes de expresar una misma problemática. En segundo lugar tiene que elegir un lenguaje apropiado para esa iconografía y consecuentemente el tercer paso fue descubrir una técnica idónea para desarrollar ese lenguaje.

Aunque este estudio se va a centrar en los años 1981-1987 me parece esencial repasar someramente la evolución en esos tres frentes desde 1970 hasta 1981.

            A principios de los setenta, ya en la Escuela de BB.AA., no tarda en darse cuenta de que la pintura no le interesa por si misma, sino como medio para expresar ideas y sentimientos. Le obsesiona la figura humana y en especial el reflejar pictóricamente la vida interior de sus personajes. Entre 1970 y 1973 hay toda una serie de cuadros en pintura acrílica (Retratos acrílicos) con figuras solitarias, aisladas de cualquier contexto realizadas dentro de un lenguaje marcadamente expresionista.

Pronto conocerá a Clara Gangutia que le muestra una vía para salir de un camino pictórico que le resulta insatisfactorio. Pintar del natural le constriñe, le limita demasiado. No encuentra ni en la pintura acrílica ni en el óleo medios apropiados para expresarse plenamente. La solución será en principio el modesto lápiz de grafito y apartarse del trabajo del natural para crear así un mundo propio. Aunque sus obras pueden ser analizadas individualmente, forman parte en general de series donde se desarrolla una idea, manteniendo unas constantes tanto a nivel icnográfico como de lenguaje y técnica.

          Tras unas series de aprendizaje técnico: ‘Objetos’, ‘Gabardinas’ y ‘Paisajes con fábricas’, aparece la primera serie de ‘Beisbolistas’ en un intento de encontrar una iconografía propia que exprese diferentes facetas y aspectos del hombre —un hombre anónimo, casi abstracto en situaciones insólitas— creando por primera vez un marco escenográfico que situe a los personajes. La elección de un lenguaje fotorealista en aquel momento. no responde a una decisión profunda y premeditada sobre el asunto. Elige una serie de elementos: personajes, objetos y paisajes para combinarlos dentro de un contexto propio, surgiendo una imagen nueva totalmente personal. Algunos de esos elementos provenían de fotografías anónimas y aunque en general las modificaba por completo. hay un premeditado interés por conservar una estética fotográfica. Esta decisión que en un principio surge de una manera intuitiva se va consolidando, hasta Ilegar a ser un elemento esencial perfectamente asimilado a su proyecto.

            La segunda serie de ‘Beisbolistas’  será consecuencia directa de la primera, con la            desaparición de todo lo que no sean los propios personajes. Esta vuelta a las figuras aisladas es algo que se ira repitiendo de manera cíclica durante toda su trayectoria hasta el momento. En esa nueva serie duplica al personaje, le inventa un doble que al repetir exactamente los mismos gestos crea la sensación de una pareja de baile al tratarse de beisbolistas en plena acción. No hay cambio en esta serie en lo que respecta a lenguaje y técnica, aunque se percibe una cierta esquematización en las figuras. Esta segunda serie desembocaría en una tercera (Eróticos) en donde sigue profundizando en Ia idea de Ia duplicidad, esta vez dentro de un contexto marcadamente sexual. Se trata de hombres solos reflejados simétricamente en espejos. Aislando a los personajes de cualquier contexto crea deliberadamente una atmósfera ambigua y equívoca. El lenguaje se hace aún mas fotorealista en esta serie, probablemente como resultado de una reflexi6n sobre el concepto de mimesis. Se da cuenta de que esta nunca es pura imitación, es un proceso de apropiación, de aproximaci6n que transforma lo representado en algo nuevo a traves de los filtros de la percepción conceptual y de la elaboración técnica. Por ello no ve Ia necesidad de distorsionar las imágenes para crear su propio universo pictórico.

A mediados de los setenta aparece paulatinamente una necesidad de consolidar sus experiencias plásticas. El resultado será una nueva serie: ‘Arquitecturas’. Un enriquecimiento técnico a través del lápiz de color unido a un aumento progresivo del tamaño de las imágenes le abren nuevas posibilidades. Se afianza dentro de un lenguaje seudo fotorealista pero dejando cada vez mas claro que se trata solo de un lenguaje y no de un intento de reproducir una realidad concreta. En esta serie el hombre casi desaparece, aunque su presencia se intuye siempre detrás de una ventana o reflejado en un cristal. A pesar de la omnipresencia de la arquitectura, esta permanece al servicio del hombre: lugares donde esconderse, paredes que unen o separan y ventanas con cristales donde puede volver a trabajar sobre Ia idea de la duplicidad a través del reflejo. Sin embargo, hay una mayor complejidad en los planteamientos y en especial un acercamiento a experiencias propias que sirven de punto de partida, para cargar de contenido narrativo a unas imágenes aparentemente estáticas y congeladas.

Poco a poco el hombre vuelve a apoderarse del espacio, quedando únicamente los marcos de las ventanas y los propios cristales como testigos de posibles relaciones entre dos personajes. En aquel momento descubre en la literatura y mas concretamente en la poesía de C. Cavafis, una serie de ideas que reflejan un interés por el hombre similar a las que el tiene. En un principio y a modo de homenaje, titula a posteriori algunas de las obras con versos especialmente significativos. Mas que títulos tienen un carácter parecido al de la cita literaria al comienzo de una obra que puede indicar una conjunción de ideas o Ia complicidad con una figura a Ia que se admira.

            Volviendo a su trayectoria, a la serie de ‘Fachadas’ le seguirá ‘Patios’. Las paredes ya no sirven como barrera o vinculo, solamente rodean a los personajes que están vistos de una manera mas palpable. Son situaciones opresivas, misteriosas, con una fuerte carga sexual y siempre dentro de un escenario marcadamente teatral iluminado por una luz azul de luna que enfoca y congela el contenido narrativo de la imagen. Al mismo tiempo hay un enriquecimiento progresivo a nivel técnico mediante la utilización de tintas.

Coincidiendo con el servicio militar en Melilla desarrolla la serie de ‘Interiores’ en la que reafirma su propia actitud hacia la pintura. El hombre se ha trasladado al interior de habitaciones, a espacios cerrados, aun mas secretos que los patios. Los personajes se relacionan en complejas situaciones abiertas a Ia interpretación del espectador. En lo que respecta al lenguaje pictórico hay un intento de indagar por primera vez en las posibilidades formales de la estética fotorrealista, en un grupo de obras con uno de los personajes en movimiento y otro en reposo. Esta serie desembocaría a pesar de su complejidad y riqueza en un agotamiento en todos los frentes, especialmente en el técnico en donde se plantea seriamente la posibilidad de seguir utilizando ese mismo lenguaje con esa técnica de lápiz y tinta. Por otro lado cree superada la polémica que ha debatido el mundo del arte desde la aparición de la fotografía haciendo que el arte plástico moderno se haya visto obligado a alejarse cada vez mas de la naturaleza de lo real y reproducible. Es consciente del derrumbe de la realidad —pretender reproducir una autentica realidad visual puramente óptica— pero cree que se puede utilizar cualquier estilo, cualquier lenguaje, mientras este sea el idóneo para la finalidad que se persigue. No acepta la dictadura ’oficialista’ que ha regido y sigue marcando el quehacer artístico. Si a principios de los setenta lo que se suponía que había que hacer era seguir la consigna de Sol Lewitt  <Solo las ideas pueden ser obras de arte>, a partir de finales de esa misma década hay que pintar de la manera mas empastada posible dentro de algunas de las escenificaciones manieristas, neoexpresionismo, neoinformalismo, neomininal casi todo, excepto lo que parece ser la manzana prohibida, el neofotorealismo, ya sea utilizando las reglas ópticas de la fotografía en lo que respecta a la composición y a la perspectiva o simplemente como seria el caso de RGF, hacer visibles las emociones, lo estados anímicos a través de composiciones que no persiguen reproducir la naturaleza, sino crear unas imágenes cuyos elementos concretos responden a una estética neorrealista.

Teniendo en cuenta toda esta polémica, en 1977 comienza una nueva serie ‘Laberintos’ que coincide con su instalación en Edimburgo (Escocia), hecho que utiliza como punto de partida para crear una nueva imaginería. Los personajes se encuentran inmersos en unos ambientes muy artificiales, casi siempre paisajes esquematizados de Edimburgo, que toman la forma de intrincados laberintos. En ellos el hombre encontrará lo que busca, descubrirá placeres desconocidos pero también se perderá olvidando la salida del laberinto.

Toda esta serie esta realizada en óleo sobre lienzo, conservando un lenguaje neorrealista en lo que respecta a los personajes y algunos monumento claves, mientras que el conjunto se enmarca dentro de una figuración mas geométrica de planos y volúmenes.

A finales del 78 y a raíz de su exposición en Egam, RGF entra en un proceso de replanteamiento de su trabajo, de reflexión profunda; se va a California por un tiempo y allí sus experiencias personales le impulsaran a reencontrar el trabajo pictórico, aparentemente desde un punto de vista distinto, pero que analizado de cerca responde al mismo proyecto de siempre.

Surgen dos series: ‘Elephant walk’ y ‘Parade’. Las dos tienen en común una técnica: la vuelta al lápiz de color y una tímida utilización de tintas. A esto hay que añadir un lenguaje casi hiperrealista puesto al servicio de unas imágenes cargadas de simbología y con no pocos matices surreales. En la primera, crea una ciudad a partir del barrio de Castro de San Francisco. Una ciudad aparentemente sin hombres, en donde solo se intuyen sus huellas, que resultan no ser otras que las de grandes elefantes lascivos, oníricos pobladores de esta nueva urbe. Hay pintadas, hay mensajes secretos, todo un código misterioso inteligible solo por iniciados. En ‘Parade’, en cambio, hay un lenguaje mas abierto, el hombre vuelve a ocupar casi todo el espacio, un hombre jubiloso que comunica su felicidad, sus ganas de relacionarse. Todo dentro de una estética californiana muy de ese momento. Deja entrever la presencia de un observador y las direcciones visuales adquieren función compositiva. Un mundo complejo, aparentemente frivolo que RGF observa —no sin cierta malicia —homenajeando una manera de vivir que le permitirá muy pronto volver a encontrar su propio camino expresivo.

Y es a partir de 1981 cuando sin vacilación, retoma su camino, con la plena convicción ahora de que se trata del id6neo, que estará muy abierto a una continua evolución interna pero dentro de unos parámetros muy claros en lo que respecta al lenguaje y a la técnica. Todo es valido mientras sirva como vehículo para expresar una idea concreta. En lo que respecta a la técnica después de un breve paréntesis de vuelta al óleo, en la serie desarrollada en la habitación de Mme DuBarry en Versalles ‘Meetings in Mme DuBarry’s bedroom’ (apenas cuatro cuadros en donde vuelve al tema de la duplicidad, en un mundo cerrado, obsesivo, sin salida) se decide por una técnica a base de lápiz y tinta que parte de sus experiencias anteriores en ese medio y que ira perfeccionando hasta crear una técnica mixta absolutamente personal que responde exactamente a sus necesidades. Al no poder abarcar en estos apuntes coda su trayectoria, he creído que 1981 resulta ser un momento clave para utilizarlo como punto de partida de un estudio mas minucioso, concretándome en la obra realizada en esta técnica.    

Sigue desarrollando ideas a través de series autónomas, la primera de las cuales es ‘Historia Sagrada’ . Esta vez decide comunicar su mensaje mediante una supuesta reinterpretación de Ia historia sagrada. Con ello crea un distanciamiento que le permite expresar mas fácilmente conceptos abstractos. Desarrolla un programa icnográfico mediante composiciones esquematizadas al máximo, con personajes despojados de un contexto espacial concreto, apoyados técnicamente por algún objeto o gesto que a la manera tradicional de cuadros mitológicos o de santos permite una identificación. Aunque hay tergiversaciones y manipulaciones de contenido, no cae en ningún momento en un reduccionismo critico-satírico a la manera del arte pop. Hay, eso si, un intento de crear, ampliar y renovar el concepto de una iconografía clásica con planteamientos que responden a situaciones intemporales pero con un carácter plenamente actual. Todas las obras de esta serie llevan una cita bíblica en inglés, destacando Ia importancia del conocimiento del libro sagrado en la calvinista Escocia donde se realiza esta serie. Especialmente sugerente, resulta el original análisis que hace de actitudes que llevan emparejadas el castigo, tal como ‘el pecado original’  o el ‘angel caido’ representándolos a través de personajes que no solo no muestran dolor, sino que parecen alegrarse de su condición de proscritos. También explora de nuevo Ia diversidad de relaciones que pueden plantearse entre dos hombres, siendo difícil delimitar donde empieza la sumisión o el poder , la ambivalencia de la agresividad, las sutilezas del amor, la amistad. Aunque se intuye una toma de postura personal, al congelar emblemáticamente las imágenes, deja abierta la posibilidad de interpretación por parte del espectador. El personaje mas representativo de la serie es David que aúna aspectos muy diferentes de la personalidad humana. Es capaz de tener una equivoca relación de sumisión con Saúl enfrentarse sin temor contra Goliat y al mismo tiempo gozar una delicada relación de amistad y posiblemente amorosa con Jonatan. Toda Ia serie tiene en común el estar desarrollada dentro de una gama casi monocroma de tonos dorados, salpicados con algún rojo y utilizando la luz cenital como medio para marcar con énfasis las zonas de claro-oscuro. El dibujo sigue siendo muy plano, sin apenas rastro de signo pictórico. Como ya había hecho en ‘Parade’ y seguirá haciendo hasta ahora casi ininterrumpidamente, utiliza como soporte papel montado sobre cartón, idóneo para su técnica, y que desde entonces marca el tamaño de las obras, teniendo en su mayoría el modulo 75x53 cm. como unidad.

‘Vida privada’ A finales de 1981 ya no tiene sentido utilizar un tamiz externo como la historia sagrada para crear una iconografía, existe incluso, una necesidad en aquel momento de partir de vivencias personales. El resultado serán obras en las que consigue una síntesis narrativa dentro de un lenguaje compacto y sólido como no lo había logrado anteriormente. En un primer momento subdivide las imágenes en secuencias, creando una dualidad de escenas autónomas que unidas forman un todo coherente, ampliando así las posibilidades de una síntesis formal. Los valores cromáticos van progresivamente enriqueciéndose aunque siempre conservando un valor subjetivo relacionado con el contenido emocional de la imagen. Los temas siguen siendo los mismos, siempre alrededor del hombre, quizás con una mayor voluntad narrativa, mas sugerentes y misteriosos. Los versos de Cernuda dan alguna pista para su interpretación aunque sin posibilidad de seguir una lectura lineal. En alguna ocasión hay un intento de reinterpretar una iconografía clásica como la ‘Venus del espejo’, de Velásquez y las ‘las majas’, de Goya. Al mismo tiempo que desarrolla este grupo de obras trabaja también en otra serie en torno a Edimburgo. Redescubre Calton Hill, la colina en donde vive, un lugar casi mítico, con una serie de monumentos que enmarcan los limites de su universo.

            A finales de 1983 empieza una nueva etapa cuya obra clave es ‘Palabras de mis ojos, palabras de mis sueños’. Un verde intenso casi chirriante cubre el fondo de Ia imagen centrada alrededor de dos personajes echando un pulso a su fuerza y a su vinculo. Ese momento coincidiría por otro lado con el conocimiento de poetas contemporáneos españoles que le abren nuevas posibilidades y enfoques a los temas que le interesan. A muchos de ellos los conocerá y no tardad en entablar relaciones de amistad e incluso de trabajo colaborando en algún proyecto (L. Alas, F. Brines, L. Martínez de Merlo, M. Miguez, L. A. Villena y J. Infante con cuya obra se identificará plenamente). Desde 1983 hasta principios de 1986 no se puede hablar de una serie unitaria propiamente dicha ya que durante ese tiempo se dedica primordialmente a la obra grafica, una faceta que no he querido incluir directamente en este breve estudio, con su propia autonomía. dentro de un clima unitario muy intenso. Basten como ejemplos la suite de litografías ‘Si todo fuera dicho’ o la carpeta de grabados ‘El amigo I’. Esa experiencia sin embargo influenciará a partir de ahora su trabajo a lápiz. El trazo se hace cada vez más visible y aunque todavía no se puede hablar de pictoricismo hay una mayor riqueza de elementos formales. En lo que concierne al contenido hay un énfasis en el tema de Ia amistad tratándolo desde ángulos muy distintos, desde ese asombroso ambiente en ‘Formando un solo ser de dos impulsos’ compartido por dos personajes en perfecta harmonía, a ‘En mis días con to ausencia’, una colección de objetos, huellas indelebles de un pasado reciente, pasando por ‘El don de la palabra’ donde lo identifica con la idea de complicidad. También hay cuadros enigmáticos alrededor de su propia creatividad alcanzando resultados sorprendentes en su modernidad como ‘Su perceptible paso por un cuerpo’. Con obras como esta se demuestra una vez más el absurdo de entender el desarrollo del arte moderno únicamente como un proceso de alejamiento respecto de todas las funciones meramente representativas, como el camino hacia un supuesto arte libre, un arte que se bastaría a si mismo.

En 1986 surge una nueva serie marcada por la idea del dolor, la destrucción y Ia muerte. La enfoca desde diferentes puntos de vista: a través de imaginarias arquitecturas a las que se dirigen los personajes. Unos enigmáticos edificios cargados de simbología con magníficos pórticos que conducen a un destino irreparable ‘Tumbas’. Otras veces imagina grandes urbes que pueden ser Nueva York o simplemente la Gran Metrópolis, sufriendo terribles cataclismos, con testigos que nos indican la magnitud del desastre. La muerte propiamente dicha solo aparece en ‘En la Costa del Helesponto’ en donde retoma la iconografía clásica de la muerte de Patroclo, actualizando el concepto del dolor por la muerte del amigo. Una obra concisa, perfectamente estudiada en su composición que consigue sintetizar una problemática de candente actualidad. Sin embargo la obra que mejor representa esta serie es ‘Lo que queda del aire’, logrando una culminación de propósitos a todos los niveles. Desde un punto de vista conceptual consigue transformar la idea en imagen con una lucidez y precisión extraordinaria. En lo que respecta al lenguaje pictórico, este alcanza una autonomía muy personal combinando matices fotorealistas, con un grafismo y una utilización del color que ya se pueden definir como claramente pictoricistas, aunque sin intentar tergiversar o modificar de forma radical el ilusionismo de la imagen.

En estos últimos años y al mismo tiempo que desarrollaba las series a las que me he ido refiriendo, ha trabajado esporádicamente en otros temas mas concretos, siempre en esa búsqueda por ahondar en aspectos recónditos de la personalidad. El grupo mas interesante ha sido el desarrollado a partir del cuadro de Pereda ‘El sueño del caballero’. Lo aprovecha como una nueva oportunidad de analizar la complejidad del mundo de los sentimientos, la ambigüedad de los sueños, los deseos, el propio destino, dentro de los limites de un programa icnográfico clásico. Este último: ’Homenaje a David’, integra dentro de esa iconografía ‘La muerte de Marat’ y ‘El juicio de los Horacios’. El resultado es fascinante ya que a pesar de la fidelidad al modelo neoclásico consigue una obra personalísima, perfectamente integrada dentro de su propio mundo.

A mediados de 1987 en un intento por romper con la angustia que le había inspirado la serie ‘Tumbas’ en torno a la muerte, se impone un marco icnográfico distinto, artificial que le obligue a un distanciamiento. Partiendo del mito de Hércules y centrándose en sus famosos trabajos va a encontrar una nueva manera de abstraer conceptos concretos a través de imágenes marcadamente emblemáticas, reduciendo la anécdota narrativa para reforzar los valores simbólicos. Aunque no tarda en volver a sus propios laberintos donde los personajes buscan solución a su incierto futuro. Esta serie tiene en común un inusitado énfasis en el cromatismo que intensifica el carácter simbólico de los elementos que componen cada cuadro.

            En definitiva, una obra compleja, difícil de encuadrar dentro del panorama actual de las artes plásticas y que F. Calvo Serraller sintetizaba así, al final de su comentario a la exposición en la Galería Oliva Mara: ‘Poetico y misterioso, morbosamente moderno es el mundo de Roberto González a cuyo ensimismamiento no parece escapársele ningún detalle de la realidad existencial, ni por supuesto de la artística. Esa es su fuerza’*.

            Con estos apuntes he intentado un acercamiento provisional a una obra en pleno desarrollo creativo desde el punto de vista de un espectador privilegiado introduciendo el catálogo completo de su obra realizada a lápiz y tinta entre 1981 y 1987.

 

*F. Calvo serraller: ‘Mórbida y melancólica modernidad, dos muestras de Roberto González’ El País 16-01-87